Художница Леся Хоменко о живописи, провинциальном искусстве и арт-группе Р.Э.П
У художницы Леси Хоменко, представителя известной в Киеве художественной династии, открылась персональная выставка "Перспективная" в рамках PAC UA в PinchukArtCentre. Куратор выставки Ксения Малых расспросила Лесю об актуальности живописи, арт-группе Р.Э.П. и о том, может ли художник в 21 веке изобрести что-то заново.
Ксения Малых: Леся, почему ты училась на сценографа, а не на живописца?
Леся Хоменко: Я поступила на сценографию потому что я видела, что там свободнее и можно экспериментировать. И театр был мне близок, ведь я ходила в экспериментальную театральную студию Черкова два последних года школы, где мы занимались в основном импровизацией по принципипам польского театра Ежи Гротовского в духе экспериментального театра середины ХХ века. У меня даже в какой-то момент были сомнения, что выбрать вообще - живопись или театр. Я поняла, что в визуальном искусстве я смогу реализовать больше.
В Академии моя учеба проходила с переменным успехом. Все-таки это слишком длительное обучение, целый период в жизни, за который бывали фрустрации из-за отсутствия круга единомышленников.
Но Р.Э.П. (группа художников, в которую входили Жанна Кадырова, Никита Кадан, Леся Хоменко, Ксения Гнилицкая, Лада Наконечная и Владимир Кузнецов) же все равно в Академии сформировался?
На выпускном курсе. Но я всех узнала через Жанну Кадырову, которая вообще в Академии не училась.
Что самое главное ты получила в Академии?
Метафорическое мышление. Когда предмет может рассказать историю. У театральных художников ограниченный инструментарий и потому предмет должен быть очень выразительным. Например, как предмет на сцене может рассказать, что идет снег? Можно задуть баллончиком полы шинели.
Даниил Данилович Лидер нам очень-очень много историй рассказывал про свои постановки, про другие постановки, как он что придумал. Просто наблюдения из жизни рассказывал и постоянно нам повторял, что мы учимся не на сценографов, а мы учимся быть художниками.
Каким художником в будущем ты себя представляла во время учебы?
Очень смешно это сейчас вспоминать, но еще в школе я представляла себе большие выставки с большими работами. В Академии на ранних курсах я представляла, что буду делать через 10 лет какие-нибудь голограммы. Как в фильмах показывают 2050 год, а там машины летают. Современное искусство представлялось мне таким, но у меня не было каналов входа в него. Позже, во время Оранжевой революции мы с Ксюшей Гнилицкой, Жанной Кадыровой, Вовой Кузнецовым наколбасили каких-то картин прямо на снегу и хотели их повесить на Крещатике и не знали где стремянку взять, и мы пошли в Центр Сороса за стремянкой.
Это был ваш вход в современное искусство.
Да, при этом через очень герметичную институцию, которая мне казалась недостижимым храмом. В итоге Ежи Онух предложил нам использовать помещение Центра как мастерскую в течение двух месяцев, а мы остались больше чем на 3 года. Мы работали там во время революции целой толпой. За редким исключением все делали живопись. Тогда нашим методом была апроприация тех народных вещей, которые возникали на Майдане.
То есть вы постоянно очень быстро рефлексировали по поводу текущих событий?
Мы очень быстро реагировали и это было удобней всего делать с помощью живописи. Мы писали не пропагандистские холсты, а скорее выявляли симптоматику.
А что ты делала на Майдане 2014?
Я сделала работу об отношениях искусства и реальности, когда реальность находилась в своей крайней в точке, в пике. это не рутинная реальность, а экстраординарная. Система отношений на Майдане строилась на обеспечении базовых потребностей и бесплатном обмене. Я бесплатно рисовала портреты, оригинал отдавала людям, себе оставляла копию, сделанную под копирку. Одна уникальная копия, которая оставалась у меня - в системе искусства была ценнее, чем оригинал.
Как сейчас, в ХXI веке, художник по-прежнему ищет что-то новое, ведь кажется, что все уже изобретено?
Если художник что-то очень хорошее придумал, то он точно попал в какую-то работу семидесятых. Потому что в 1970-х придумали все, что есть сейчас.
Я делю себя на художника рефлексирующего и художника-животное. Когда я пишу живопись, я становлюсь животным.
Но все равно ты не даешь полную волю своему животному. Ты же решаешь своей живописью определенные задачи.
Да, в этой выставке ("Перспективная" в PinchukArtCentre - прим. ред.) у меня живопись такая, потому что я хотела сделать ее плотной поверхностью. Чтобы фигура не выделялась, не доминировала над средой, в которой она находится, и чтоб в каждой картине было не ясно, что важнее: пейзаж или фигура.
Как художнику быть современным?
Мне нравится последние годы думать о себе, как о провинциальном художнике. Страх вторичности сковывает всю постсоветскую и восточноевропейскую художественную среду. Раз мы на территории искусства, то это как раз то место, где мы всегда что-то критикуем. Мы часто критикуем что-то, что внешнее по отношению к нам, "кто-то в интернете всегда не прав". Кто-то везде не прав, а мы - нулевая точка, в которой преломляется свет. А мне интересно посмотреть на себя в зоне моих страхов, моего дискомфорта, резко обернуться и посмотреть.
И когда ты это принимаешь, начинаешь с этим отстраненно работать как с инструментом, появляется спокойствие. Потому что провинциальный - не значит маргинальный, не значит неактуальный, это просто такая точка. При этом центра очень мало, а периферии - очень много. И периферия сейчас интересней чем центр, центр - уже.
Территория искусства дает разные виды свободы.
Мне нравится думать, что искусство - это пятое измерение. К этому меня привел преподавательский опыт. У меня полугодичный авторский курс в КАМА по современному искусству. И мы на этом курсе говорим о принципиальных базовых вещах, которые нужно понимать о современном искусстве: о том, что его делает современным, что искусство делает искусством, где его грани. Выполняем иногда смешные и дурацкие задания. Например, выставка "Перспективная" тоже в каком-то роде лабораторное задание, которое я сама себе задала. Задача схожая с той, которую я ставлю студентам - выстроить нелинейное повествование. Когда одновременно работает очень много смыслов и нет ничего главного и все происходит одновременно. И я им всегда говорю, что если ничего не получится, то это не страшно, потому что правильных ответов у меня нет.
Эта практика очень важна для того времени, в котором мы сейчас живем. Из-за войны и бурных информационных потоков нам нужно очень быстро определять свою позицию, принимать какую-то сторону и знать ответ на вопрос, что хорошо, а что плохо. Все стало однозначным и бинарным. В искусстве же можно сохранить пространство, в котором нет добра и зла, как в математике.
Какие самые странные задания ты даешь студентам?
Когда мы размышляем о медиа, они делают работу из еды. Еда сама по себе уже имеет свойства китча: она должна быть вкусной и красивой, иначе она неуспешная. И как раз на этом примере можно показать где эта грань между китчем и авангардом. Есть еще интересное задание: найти в себе силы рассматривать людей в публичном пространстве и не стесняться, потому что ты художник и тебе разрешено пялиться, ведь ты собираешь визуальный материал. Или же сделать, например, перформанс в публичной среде и никому никогда об этом не рассказать. Таким образом я сталкиваю студентов с потребностью в репрезентации, которая сегодня усилена соцсетями. Когда начинается искусство? Когда об этом заявлено или когда это произошло как процесс?
И будешь ли ты это воспринимать серьезно как искусство?
Да, то есть для меня искусство становится политическим после репрезентации. Без этой системы отношений между публикой и художником этого не происходит.
Как ты относишься к дискурсу по поводу актуальности того или иного инструмента?
Я очень много слышу об этом в последнее время. Например, "сейчас актуально кино". Это сразу в угол загоняет, когда ты ориентируешься на какие-то удачные вещи. К нам в КАМА многие студенты приходят с базовым академическим образованием. А мы работаем больше над мышлением. Это то, чего не дают в нашем официальном образовании.
Но ты при этом остаешься в живописи.
Я остаюсь в живописи, но считаю себя критическим художником. Эта дифференциация скорее является проблемой кураторов и критиков, которые что-то любят, а что-то не любят, им нужен катарсис, чтоб художник на грани жизни и смерти стоял, тогда им будет о чем написать. А художники мыслят языком. И нет никакого рейтинга медиа. И мы на занятиях все медиа рассматриваем нейтрально. Из чего оно состоит? Это со временем работает, а это с пространством, а это приятно воплощать, а это изнуряюще. К концу курса я стараюсь каждому дать в руки индивидуальный инструмент, вытянуть из человека то, с чем он может работать дальше.
