Фейки фейков: ученый объяснил, почему искусствоведы объявили войну физикам
Джеффри Тейлор, профессор университета Западного Колорадо и специалист в области изучения подделок в искусстве, рассказывает о том, как точные науки помогают различать настоящие картины и подделки, почему искусствоведы ненавидят физиков и раскрыл секрет того, как некоторые подделки оказываются сегодня ценнее оригинальных работ художников.
Джеффри Тейлор - один из ведущих специалистов в мире в области "криминального" искусствоведения, работает в университете Западного Колорадо в городе Ганнисон. Несколько лет назад он основал одну из первых лабораторий, занимающихся научной оценкой подлинности картин и изучением способов их реставрации.
На прошлой неделе он выступил с лекцией в рамках всероссийского фестиваля "Наука 0+", проходившего в стенах МГУ, и рассказал о том, как наука постепенно проникает в искусствоведение и помогает отличать настоящие картины от изощренных подделок.
С чем это связано?
- Все это связано с тем, что подделка произведений искусства сегодня является одной из самых серьезных экономических проблем, которая затрагивает все центры культуры и творчества, начиная с Нью-Йорка и Москвы и заканчивая Китаем. Везде есть люди, готовые тратить огромные усилия и средства на подделку картин и прочих памятников творчества.
С другой стороны, надо понимать, что подделки существуют примерно столько же, что и само искусство. Однако в последние годы мы начали создавать новые методики анализа картин, которые позволяют отличить настоящую работу от имитации. Эти первые успехи привлекли внимание других ученых, и наша небольшая индустрия постепенно разрослась.
Этот процесс лично для меня интересен тем, что не всегда подобные исследования проводятся правильно. Довольно часто их авторы допускают серьезные методологические ошибки, и порой под подобной личиной скрываются люди, которые просто хотят доказать свою точку зрения, не будучи учеными. Пока, к счастью, реальных ученых больше, чем таких псевдоэкспертов.
Главными движущими факторами всех этих исследований, как мне кажется, являются две взаимосвязанные вещи - деньги и желание быть уверенным в том, что картина или скульптура настоящая. Когда кто-то авторитетно заявляет, что то или иное произведение искусства является оригиналом или подделкой, подобные прокламации могут или обнулить их ценность, или повысить ее на несколько порядков. Все это естественным образом привлекает множество заинтересованных лиц. Ни одна другая сфера экономики не имеет подобной черты, которую мы называем "суперценами". Вкратце ее можно описать так: если вы нарисуете картину с подсолнухами, я вам не дам за нее даже десяти долларов, но если ее нарисовал бы Ван Гог, то тогда она стоила бы сто миллионов долларов.
С физической точки зрения эти картины будут абсолютно идентичны - нарисованы на том же холсте, теми же самыми красками, кистями и мазками, но их стоимость будет различаться в миллионы раз.
С чем это связано? Существуют и существовали миллионы художников, чьи лица, работы и биографии просто невозможно запомнить. Можно сказать, что мир искусства сегодня живет и развивается по особым историческим законам - есть небольшое число суперзвезд, которых знают все, и все остальные.
К примеру, сегодня типичный любитель искусства знает, кто такие Пикассо, Моне и Ренуар, но он не может запомнить всех остальных импрессионистов, творивших в том же стиле, что и эти великие художники. Небольшие размеры этого перечня имен и являются причиной того, почему работы известных творцов стоят десятки миллионов, а картины талантливых, но безызвестных художников не могут окупить даже стоимости холста и красок.
На самом деле подобные соображения и есть причина создания подделок: любой художник хорошо знает и понимает, что никогда не будет столь же успешным и известным, как великие мастера, и у него возникает соблазн воспользоваться их славой. Кроме того, сам факт, что подделки очень активно обсуждаются в прессе, может привлекать людей, ищущих той же славы.
- Конечно! Более того, существует целый ряд примеров как различные подделки и их авторы становились не менее ценными и знаменитыми, чем те художники, которых они имитировали.
К примеру, сейчас я изучаю картины Элмира де Хори (Elmir de Hory), очень известного венгерского мастера подделок, написавшего тысячу копий работ великих художников и продавший их в десятки картинных галерей по всему миру. Когда его личность была раскрыта, он стал настолько известным, что Орсон Уэллс даже снял про него один из последних фильмов в своей карьере, "Ф как фальшивка" (англ. "F for Fake").
Он написал десятки копий картин Пикассо, Матисса, Модильяни и многих других модернистов начала XX века, которые были сделаны настолько хорошо, что впоследствии он стал настоящей знаменитостью. Самое интересное, что теперь его фальшивый Пикассо, Матисс и Модильяни уходят за десятки тысяч долларов на аукционах, и ирония судьбы заключается в том, что сегодня люди начали подделывать де Хори.
Сын де Хори - один из моих близких друзей, и он рассказывал, что часто к нему обращаются потенциальные покупатели картин "великого комбинатора" от художественного искусства с просьбой подтвердить, является ли та или иная работа на аукционе "оригинальным де Хори".
Два года назад ему удалось найти сразу две подобных "подделки подделки", которые продавались на одном из аукционов в Новой Зеландии, и это сразу привлекло внимание прессы со всех уголков мира. И опять же все это иллюстрирует идею, что главным движущим фактором в этой сфере "искусства" являются деньги. С другой стороны, в ближайшие 100 лет могут появиться подделки, которые мы не сможем отличить от оригинала, однако все это будет зависеть от того, как много усилий и средств будет потрачено на создание копии.
К примеру, Эрик Хебборн (Eric Hebborn), еще один знаменитый фальсификатор картин XX века, написал целый учебник о том, как правильно изготавливать подобные подделки. Он вел себя очень осторожно и работал только в одной области - подделывал картины, нарисованные на обычной бумаге.
Перед тем как начать их рисовать, Хебборн обходил все книжные магазины и библиотеки в Лондоне и вырезал из старых книг пустые страницы, когда никто на него не смотрел, и самостоятельно готовил краски, используя методы, которые применяли художники и изготовители красок XIX века.
В таком случае наша работа становится очень тяжелой - отличить подобную подделку от оригинала крайне сложно. С другой стороны, если использовать иные материалы, такие как холсты и масляные краски, подавляющее большинство фальсфикаторов совершат ошибки, которые мы быстро обнаружим.
В частности, сейчас я изучаю работы Вольфганга Бельтракки (Wolfgang Beltracchi), одного из современных гуру подделок из Германии. Полиция Германии поймала его совсем недавно, около пяти лет назад.
Как и Хебборн, он был очень осторожным и соблюдал все "правила фальсификатора" - покупал старые картины на блошиных рынках, соскабливал краску с холста и рисовал теми пигментами, которые использовали мастера, которых он имитировал.
Он прокололся на незнании того, что современные аналоги их красок, которые продаются во многих магазинах для художников, содержат определенные вещества, которые отсутствуют в масляных красках на работах великих мастеров прошлого. К примеру, он использовал цинковый белый, излюбленную краску мастеров XIX века, в которую была добавлена двуокись титана, используемая для производства белых пигментов сегодня.
В этом, как мне кажется, заключается главная причина того, почему фальсификаторы до сих пор не смогли создать идеальных подделок - химический состав, структура и другие свойства их красок и других художественных материалов находятся вне пределов их понимания и власти. В принципе, ничто не мешает фальсификаторам самостоятельно изготовлять краски, но и тут есть множество способов различить современные красители, перемолотые машиной, и старые краски ручной работы. Можно ли считать такие работы подделками?
- Помимо Рембрандта, как сегодня считают некоторые мои коллеги, подобными инструментами мог пользоваться еще и Ян Вермеер, другой известный нидерландский живописец эпохи "золотого века".
Практически идеальные автопортреты и другие картины этих художников заставили многих из наc сомневаться в том, что эти мастера написали данные работы самостоятельно и не использовали камеры-обскуры и другие оптические приборы.
В музее Вены есть знаменитая картина Вермеера "Искусство живописи", и сейчас мы думаем, что она является своеобразной шуткой, понятной только самому художнику в то время, поскольку была явно написана при помощи камеры-обскуры. Для него лично она была демонстрацией того, что уже в XVII веке существовали инструменты, позволяющие достичь почти фотографического качества изображения.
В большей степени, конечно, этот вопрос касается больше самих художников, чем ученых и искусствоведов. Сегодня каждый начинающий художник задумывается о том, стоит ли использовать проекторы, является ли их использование "честным" с точки зрения искусства. Как лично мне кажется, это действительно жульничество, однако у каждого творца или коллекционера может быть свое мнение на этот счет.
К примеру, сегодня есть целое течение в живописи, так называемый фотореализм, представители которого открыто говорят, что используют проекторы в своей работе, но их творчество все равно считается искусством. Более того, Энди Уорхол напечатал фотографию через шелковый трафарет и назвал это картиной, и это все равно считается искусством, и люди готовы платить за это огромные деньги. Как к вам относятся искусствоведы?
- Если говорить просто, то они реально ненавидят нас. Причина этого опять же проста - классическая школа искусствоведения опирается исключительно на чувства и эмоции подобных "знатоков живописи". По сути, они говорят: "я изучал живопись того или иного художника на протяжении 20 лет, я знаю все его работы и все мазки на его холстах, и у меня есть шестое чувство, которое позволяет мне на глаз отличить настоящие работы от подделок".
Когда к таким картинам подходим мы и начинаем изучать структуру пигментов, их состав и прочие вещи и говорим о наших сомнениях в их умозаключениях, сразу возникает конфликт. Большая часть скандалов вокруг подделок знаменитых картин, возникавших в последние годы, родилась именно таким образом: эксперт живописи заявлял, что картина настоящая, тогда как лабораторный анализ говорил об обратном.
"Знатоки" живописи очень не любят, когда их авторитет подрывается подобным образом, однако сейчас их монополия на определение того, является ли та или иная картина подделкой, постепенно исчезает. Это тоже связано с деньгами и славой: раньше самые известные аукционы, такие как "Сотбис" и "Кристис", пользовались услугами небольшого числа избранных экспертов, которым принадлежало последнее слово в определении ценности картин и других работ.
На самом деле аукционы примерно так же относятся к нам, поскольку возражения ученых порождают сомнения в реальной ценности картин, а рынок очень не любит подобной неопределенности.
К примеру, во время работы в колледже Перчейз, где я основал мою первую лабораторию, хранители его музея два года не подпускали меня к картинам Джексона Поллока и другим шедеврам, которые хранились в его запасниках. Мне не то что не удавалось получить образцы красок и холста, мне просто не разрешали смотреть на эти картины.
Ни одна другая сфера науки не вызывает так много трений, опасений и конфликтов потому, что другие виды научных споров не связаны с таким количеством потенциально потерянных денег. Люди боятся потерять не только репутацию, но и свои богатства.
